sábado, 27 de abril de 2013

Muere Manuel Mairena, el soberano poder de la saeta







Saeta para Manolo Mairena
Antonio Burgos


Por ahí tiene que andar la foto, por la colección de ABC y por las hemerotecas. Es mañana de Viernes Santo. Es San Román, que es una de las mejores formas de ser que tiene Sevilla en la mañana del Viernes Santo. Está entrando la cofradía de Los Gitanos. La hermandad aún no se ha ido a la iglesia donde hacían la primera comunión las niñas del Valle. Contrastes de Sevilla: de los velos blancos de las niñas, la capilla del Colegio del Valle pasó directamente al morado de los capirotes de la gente del bronce.

Es, como digo, una mañana de Viernes Santo ya cercana a mediodía, con olor a pucheros gitanos de bacalao con tomate. Está entrando la cofradía. Por ahí viene el Señor de la Salud, rompiéndose la camisa de los blancos puños almidonados con pasadores de tumbaga, de lo bien que lo traen la gente del capataz Manolo Gallardo. Paran el paso. Calla la música de trompetería que arrasó en su entrada en La Campana. Empiezan a sonar las saetas. Saetas de promesa. Desde la calle. Y de pronto, desde un balcón, un ayayayay largo y jondo, que hace inmediatamente el silencio. La gente mira al balcón del ayayayay con que empieza a brotar el borbotón gitano del manantial de esa saeta, que pronto será ancho río de emociones en cuantito doble el meandro del primer tercio. La gente ve en ese balcón a un nazareno de Los Gitanos sin el capirote, con su túnica y su medalla al pecho. Es ese nazareno el que canta este ayayayay inconfundible de la saeta gitana, como una banderita que le pusieran al puente de la fe de un pueblo perseguido al que en este rincón de San Román liberó otro de su raza, su Señor de la Salud.


Y ese gitano que le está cantando una saeta a su Cristo vestido de nazareno, en un balcón, es Manolo Mairena.





miércoles, 27 de marzo de 2013

Manuel Mairena en la Exaltación de la Saeta 1996




SAETAS: EL REZO JONDO






Una de las sensaciones más estremecedoras de la Semana Santa andaluza es oír esa quebrada voz que, desde la soledad y el anonimato, brota de las alturas para orar a las barrocas imágenes cantando jondura. La saeta ha sabido encontrar en el flamenco un modo de canalizar su plegaria. El flamenco en la saeta, una forma de acercarse a Dios. Pero este encuentro no es ni mucho menos casual a tenor de reflexiones como la de Gabriel del Estal, para quien "el flamenco es ya de suyo una oración".

La saeta se remonta a un momento incierto de la historia como un cántico popular cuya intención era incitar a la devoción y a la penitencia, con ocasión de un Via Crucis, o como cántico de pasión. Estas saetas sentenciosas o avisos morales fueron cantados en el siglo XVIII por los hermanos de la Ronda del Pecado Mortal, que recorrían las calles para inclinara a los fieles a la piedad y el arrepentimiento.

El nacimiento de la saeta popular y la costumbre de cantarla el pueblo para expresar su sentimiento religioso data, aproximadamente, de mediados del siglo XIX. Esta primitiva saeta, actualmente casi desaparecida, conmovía por su entonación grave, pausada y monótona, sencilla de estilo y ejecución. Nacieron como fruto de las modificaciones que, sobre las saetas antiguas, realizaron intérpretes de cada localidad andaluza. Las saetas tenían la señal de identidad de su lugar de origen, lo que dio lugar a cantos propios y autóctonos como la saeta vieja cordobesa, la cuartelera de Puente Genil, las saetas marcheneras o la samaritana de Castro del Río.

En el lecho del pueblo llano, confluyeron a principios del siglo XX ese canto de la fe y esa otra forma de expresar los sentimientos más profundos que es el flamenco. La expresión artística del pueblo dio forma a la saeta, aflamencándola y adaptándola a sus estilos. Surgió una copla de cuatro o cinco versos octosílabos cantada por martinetes o seguiriyas, palos que por su jondura casaron bien con el tono negro de la pasión de Cristo. Desde entonces, se interpretan al paso de las procesiones de Semana Santa dirigidas, sin acompañamiento, a las imágenes. El tema de las coplas es, obviamente, la pasión y muerte de Jesucristo, como ejemplifica esta letra de Francisco Moreno Galván, grabada en 1974 por Diego Clavel:

Llevarla poquito a poco,
Capataz, cortito el paso
Porque se ajoga de pena,
Y lleva los ojos rasos
De lágrimas como perlas.
(...)
Lo bajaron del madero
Y en sábanas lo pusieron,
Su cuerpo descolorío,
Su madre pregunta al cielo:
¿Qué delito ha cometío?

La aparición de la saeta como cante flamenco puede provenir de bastantes años antes de su divulgación en los años veinte, según José Blas Vega. Aunque no se conoce a ciencia cierta referencia de su creador, algunos teóricos citan a Enrique el Mellizo, junto a otros miembros de su familia. Hipólito Rossy sostenía la teoría de que el creador de la saeta flamenca fue Manuel Centeno, mientras que otros teóricos la atribuyen a Antonio Chacón o Manuel Torre. Intérpretes reconocidos de la primera época de esplendor de la saeta fueron La Serrana, que grabó en disco, Medina el Viejo, La Niña de los Peines y Manuel Vallejo, junto con el que se dice fuera su mejor artífice, El Gloria. Su personalísima interpretación es la más seguida por los saeteros posteriores, dada su perfecta estructura flamenca desde el ámbito musical.

De la saeta de Centeno se desprende la versión moderna, muy recargada de ornamentación y alargamiento de tercios, que se impuso en Sevilla a partir de los años veinte por boca de La Niña de la Alfalfa. Carmen Linares recogió este peculiar estilo en la antología La mujer en el cante, sobre la marcha Amargura del compositor Manuel Font de Anta:

Ya se acerca la esperanza
Hermosa como los cielos
Gloria de los sevillanos
Y honra de los macarenos

domingo, 2 de diciembre de 2012

Lolita Sevilla.- Cántame un pasodoble español:HOMENAJE AL INOLVIDABLE TONI LEBLANC




Fragmento de la película "¡Lo qué cuesta vivir!" (1957) dirigida por Ricardo Núñez. 

En ella, se narra la historia de un viudo (José Isbert) que para conseguir algún dinero trabaja primero como vigilante y posteriormente como matón de un club nocturno. Pronto se hace famoso por su dureza y la manera que maneja los puños. 

En ella, se incluyó uno de los pasodobles más populares fuera de Andalucía, escrito por los Hermanos Paso y Tony Leblanc para la revista "Lo verás y contarás" (1954). Aunque la popularidad fue otorgada por la sevillana bautizada en San Lorenzo, Lolita Sevilla. 


domingo, 11 de noviembre de 2012

No me digas que no





A la vera del agua,
tengo un barco de vela,
que es de miel y canela,
de plata y cristal,
un barquito de sueños, 
que es la envidia del mar.
Y sin que nadie lo sepa,
en ese barco encantado,
tengo un cariño encerrado,
que nadie lo ve,
ese cariño es el tuyo,
que es mi razón y mi orgullo,
y mi gloria y mi fé.


No tengas celos de mi,
que es un pecado mortal,
eso que estas tu pensando,
y vas publicando,
de mi voluntad.
No tengas celos de mi,
ni dudes de mi querer,
que si yo vivo, si muero,
es porque te quiero,
de veras, gaché.
Que yo a ti,
nunca te puedo engañar,
y de mi,
tú nunca debes dudar.


Vente tú, mi moreno,
vente a Puerta de Tierra,
que hay un barco de guerra,
y lo vamos a ver,
vente tú, mi moreno,
y veras tú que bien.
Y luego los dos juntitos,
daremos un paseito,
y tomaremos un chatito,
de vino del Tren,
anda vente, mi moreno,
que ese vinillo es muy bueno,
y nos sentará bien.


No tengas celos de mi,
que es un pecado mortal,
eso que estas tu pensando,
y vas publicando,
de mi voluntad.
No tengas celos de mi,
ni dudes de mi querer,
que si yo vivo, si muero,
es porque te quiero,
de veras, gaché.
Por Dios, no, 
no, no me digas que no,
que tu a mi, 
siempre me has dicho que si,
que si, que si.

jueves, 25 de octubre de 2012

Miguel de Molina: la bien pagá





Na te debo,
na te pido,
me voy de tu vera
olvídame ya
que pagao con oro
tus carnes morenas
no maldigas paya
que estamos en paz.

No te quiero,
no me quieras,
si to me lo diste
yo na te pedí,
no me eches en cara
que to lo perdiste
también a tu vera
yo to lo perdí.

Bien pagá,
si tú eres la bien pagá
porque tus besos compré
y mi te supiste dar
por un puñao de parné,
bien pagá,
bien pagá,
bien paga fuiste mujer.

No te engaño,
quiero a otra,
no pienses por eso
que te traicioné.
No cayó en mis brazos
me dio solo un beso,
el único beso
que yo no pagué.

Na te pido,
na me llevo,
entre esta paredes
dejo sepultas
penas y alegrías
que te he dao y me diste
y esas joyas que ahora
pa otro lucirás.

jueves, 13 de septiembre de 2012

Antonio Mairena, San Pedro de las llaves del cante


Antonio Burgos /www.antonioburgos.com

Igual que a la puerta de un rico avariento llegó Jesucristo y limosna pidió, dicen que a la puerta de la fragua de los Cruz en Mairena del Alcor había un letrero que ponía: "Se hacen llaves del cante al minuto". Ya había nacido en la Casa de los Mairena el señor Antonio Cruz García, hermano del señor Curro y del señor Manuel, y en aquella fragua de cantes estaban haciendo el martinete de la dignificación del flamenco, según los planos que por la época dibujaba en Córdoba, con los lentos y solemnes versos alejandrinos del grupo "Cántico", el poeta Ricardo Molina. La Llave (que es un galardón con nombre de ferretería) fue hecha con bastante celeridad por el Mister Minit de los flamencólogos del Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba en 1962, año en el que todos silenciaron, quizá por delicadeza, que las anteriores llaves del cante se las había hecho a Manuel Vallejo un cerrajero sevillano.

Vencidas y derrotadas las tropas de la ópera flamenca, el fandanguilleo y los palos del cante chico, los estudiosos sitúan hacia 1956 el Año de la Victoria del Mairenismo, tras el triunfo de Fosforito en la siguiente edición del Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba. Dicen que por las Tendillas, don Antonio Cruz García, con su bastón de mariscal de las tropas del cante puro grande gitano andaluz y de los grandes expresos europeos , encabezó el victorioso desfile de los seguidores de Antonio Fernández Díaz, aquel Fosforito cordobés que había encendido para siempre la antorcha del Manierismo llamado Mairenismo. Añaden dichos estudiosos que "siempre" a efectos del flamenco, es, por ejemplo, hasta que nace en la Real Isla de León un monstruo caracolero como José Monje, un Camarón que, como no se durmió y despertó su arte libre en la Venta de Vargas, no se lo llevó la corriente del mairenismo, que hasta entonces era de poderosa y fuerte como la corriente del Golfo de la Flamencología.

Durante muchos años no hubo más puertas en el paraíso del flamenco que las que abrían las llaves de Don Antonio. Don Antonio, naturalmente, era Don Antonio Mairena. No había existido Don Antonio Chacón, que pasó a ser Chacón a secas. Juanito Valderrama era uno que cantaba cositas livianas. El para otros Maestro de Maestros, José Tejada, el Niño de Marchena, era uno que iba por ahí vestido como Porrinas de Badajoz y cantando a su manera. Era pecado mortal confundir Mairena con Marchena, aunque todo el mundo supiera al menos tres cantes de Marchena, y nadie una sola letra de Mairena. Proscrito fue, por descontado, el otro Pepe, Pepe Pinto, a quien ni siquiera salvaba el acta de matrimonio con Pastora Pavón, no dejaban al pobre del Pinto que con sus recitados se peinara con sus peines, y eso que sus peines eran de azúcar.

Manolo Caracol fue reducido a la condición de empresario hostelero de "Los Canasteros" y, todo lo más, al que le cantaba a Lola Flores la Zambra 42 y la Zambra 43.

De nada valía que los caracoleros dijeran que, si era por hacer cantes para bailar, El Niño Mairena, cuando todavía no era Antonio y mucho menos Don Antonio, había ido con un peluquín en la compañía de Antonio el Bailarín, cantándole a Antonio Ruiz Soler en lugares tan flamenquitos como el Carnegie Hall. Pues sobre los cimientos filosóficos de la negación de contrarios se levantó el edificio neoclásico y academizante del Manierismo del Mairenismo como excluyente y única forma de entender el flamenco. Don Antonio Mairena es dios, y Ricardo Molina su profeta, que la Biblia del Mairenismo hasta ha sido publicada en la Revista de Occidente, a modo de Biblioteca de Autores Cristianos: "Mundo y formas del cante flamenco". Aquella Biblia fue seguida como Principio de Fe por cantaores benditos de toda bendición por los sumos sacerdotes del mairenismo, desde el viejo Juan Talega, a Fernanda y Bernarda de Utrera, Marta y María junto al Maestro, José Menese, Naranjito de Triana, Antonio Nuñez Chocolate y otros discípulos amados de la Tertulia Flamenca de Radio Sevilla. Por el contrario, fueron condenados a las llamas eternas de la heterodoxia el referido Niño Marchena, Caracol, Valderrama, y todo lo nuevo que a ellos olía, como Enrique Morente, Pansequito, Rancapino, Chano Lobato, Terremoto y cualquiera que se atreviera a innovar las raices inamovibles del cante grande gitano andaluz según el dogma cerrajero de Mairena. Llaves con las que se cerró el camino a cualquier posibilidad de innovación en el cante y a todo aquello que no fueran los cantes de Tío Pepe el de González... rescatados naturalmente y codificados para la posteridad por Don Antonio en su encíclica discográfica "Gran historia del cante gitano", en la que recientemente se han detectado peligrosos virus de racismo contra el flamenco de los payos.

Pasado el tiempo, los estudiosos del cante han llegado a la conclusión de que echarles llaves a sus puertas es como querer ponérselas a los campos de mi Andalucía donde los campanilleros por la madrugá siguen recordando la letra de otra proscrita, La Niña de la Puebla, mientras se sigue sin recordar ni una sola letra por soleá o por seguiriya de don Antonio. Punto en el cual añaden que Camarón no tiene las llaves del cante, pero posee las eternas llaves del paraíso de los elegidos en los caminos de la libertad del arte, en los que hubo un tiempo en que se intentó poner fielatos.